• El escultor nacional fue parte de la Cité Internationale des Arts 2025, por medio del programa de residencias Andes-Sena, impulsado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, en conjunto con el Instituto Francés. En esta entrevista, habla sobre su experiencia en París, su reflexión en torno al uso de la Inteligencia Artificial en el arte y sobre los próximos pasos de su proyecto, que tendrán lugar en Punta Arenas.

Durante tres meses, el artista nacional Miguel Soto Karelovic, recorrió las calles de París analizando el mobiliario, la infraestructura pública y las múltiples obras escultóricas que las adornan. El ejercicio forma parte de su proyecto “Les palmiers, les dattiers, les palmettes et les cocotiers –  ou comment raconter des salade” (“Palmeras, datileras, palmetas y cocoteros: o cómo contar ensaladas”), seleccionado por la Cité Internationale des Arts para ser parte de su programa Andes-Sena, de residencias artísticas.

Soto, junto a la curadora chilena Nathalie Goffard, fueron seleccionados en la convocatoria impulsada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, a través de la Secretaría Ejecutiva de Economía Creativa, el Instituto Francés y la propia Cité, para participar en la versión 2025-2026 del programa, que centró su reflexión en el uso de la Inteligencia Artificial en el proceso de creación. 

En “Palmeras, datileras, palmetas y cocoteros: o cómo contar ensaladas” – la última parte refiere a una expresión francesa sobre quien “cuenta cuentos” o historias sin fundamento–, Soto investiga sobre la noción contemporánea de escultura pública y su relación con la institucionalidad política y las herramientas digitales e inteligencia artificial. “Muchas veces las decisiones se toman a partir de renders e imágenes digitales más que desde experiencias materiales de taller o desde una relación situada con el territorio”, problematiza el artista.

Cuando alguna escultura captaba su atención, Soto se detenía y utilizando un escáner 3D portátil, generaba una representación digital de ésta. El objetivo, dice, era escanear “rastros de fricción y contacto acumulados sobre esculturas de bronce” que fueran evidencia de un fenómeno vinculado a prácticas populares —mitos, supersticiones y transmisión oral— donde tocar, frotar o besar una parte específica de la figura se asocia a la suerte o al deseo. “Ese desgaste opera como una forma de impresión continua sobre la superficie material del espacio público”, explica.

En otras ocasiones, Soto optaba por un dibujo manual de alguno de los detalles de la escultura y la recopilación de fotografías, planos, renders y otros documentos provenientes de archivos históricos, que ahora son parte del archivo de imágenes, modelos y estructuras que construyó como parte de su investigación.

Los documentos fueron procesados por Soto, en distintos entornos de edición y visualización, oponiendo técnicas tradicionales como el grabado – en su concepción de sistema de transferencia, repetición y desgaste–, y herramientas tecnológicas de inteligencia artificial. 

“La IA no se utilizó como un fin estético, sino como herramienta de deformación más que de transformación, y como sistema de reinterpretación basada en normalización estadística y promedios. Me interesaba generar imágenes en un estado intermedio entre documento, simulación y posible propuesta escultórica”, explica Soto, quien asegura tener una visión crítica, “pero no reactiva”, acerca de las implicancias de esta tecnología en el arte.

Mientras se prepara para la siguiente etapa de su proyecto, que tendrá lugar en Punta Arenas, conversamos con el artista visual, quien repasó su experiencia en la Cité Internationale des Arts y profundizó en las diversas aristas de su proyecto.

– ¿Cómo fue tu experiencia en la Cité?

Productiva y el proyecto inicial se transformó en lo material y en lo conceptual. Mi trabajo parte desde lo escultórico, entendido en un sentido amplio, y usualmente parte desde la experimentación material en el taller junto con observaciones espaciales y contextuales. Uno de mis objetivos era poner a prueba nuevos medios y formas de producción. Esto implicó desplazar mis métodos habituales y trabajar con impresión de gran formato, archivo digital, escaneo y modelado 3D. Fue la primera vez que integré estos procesos en mi producción de manera autónoma.

Además del trabajo en taller, participé en charlas, workshops y actividades de la residencia. Estar en París implicó insertarse en un ecosistema artístico activo, visitar exposiciones y establecer vínculos con artistas, curadores e instituciones, lo que permitió contrastar el proyecto con ese contexto.

– Uno de los temas centrales en su convocatoria es la reflexión en torno al uso de inteligencia artificial en el arte. ¿Cuál es tu posición frente a este tema?

Mi posición es crítica, pero no reactiva. La IA promedia todo, reproduce sesgos y jerarquías existentes, y trabaja siempre sobre datos del pasado. No hay nada realmente nuevo en ese sentido. El problema no es su aparición, sino cómo se integra. Me interesa usarla como herramienta de cuestionamiento, incluso para funciones para las que no fue pensada. El rol del artista es usarla en sentido contrario a su lógica de eficiencia y optimización, poniéndola en tensión con la materialidad y con un trabajo crítico.

– ¿Cómo nació este proyecto?

El proyecto continúa una investigación sobre escultura pública y políticas institucionales, en relación con concursos y mecanismos de encargo, donde muchas decisiones se toman a partir de renders e imágenes digitales más que desde experiencias materiales de taller o desde una relación situada con el territorio. Durante la residencia, el foco se desplazó hacia cómo se toman decisiones en obras públicas y qué lugar ocupa la consulta y participación de las comunidades.

– ¿Y por qué la palmera como objeto de estudio?

La palmera se utiliza como figura y como palabra: palmiers, dattiers, palmettes, cocotiers. Estas variaciones remiten a distintas especies o a un motivo ornamental, pero en el uso corriente se condensan en una imagen genérica de “lo tropical”. Lo que cambia es el término, no la proyección.

Esa operación es análoga a ciertos modelos generativos: variaciones sobre un mismo núcleo tienden a producir representaciones promedio que se establecen como universales. El subtítulo “ou comment raconter des salades” es una expresión coloquial francesa que significa hablar sin precisión o repetir fórmulas hasta vaciarlas de contenido.

En contextos europeos y sudamericanos la palmera ha operado como signo de exotización. Chile ha buscado presentarse como país no tropical, enfatizando su condición andina o austral, pero la palmera circula como símbolo decorativo importado en espacios asociados a élites económicas.

– ¿Cómo se relaciona todo esto a la idea de monumento? 

El objetivo de este proyecto es examinar cómo se produce la monumentalidad y cómo se estructuran los mecanismos de decisión. Por ejemplo, analicé el 1% artístico francés y su desplazamiento hacia modelos que incorporan participación comunitaria, como los Nouveaux Commanditaires – iniciativa que permite a ciudadanos comisionar obras de arte para sus entornos.

– ¿Qué hallazgos destacas de la investigación?

Uno de los principales hallazgos fue constatar hasta qué punto los procesos de decisión se han desligado de la materialidad. Incluso obras físicas se definen en etapas visuales y digitales. El arte público —y la obra pública en general— no comienza con la instalación material, sino en la representación que la anticipa y en el marco que la valida. La dimensión física es una instancia dentro de un sistema de decisiones.

También fue evidente que la inteligencia artificial produce soluciones promedio porque trabaja sobre acumulaciones del pasado. Eso es relevante: funciona por repetición y estadística, no por ruptura. La creatividad humana, incluso en su dimensión más irracional, no puede reducirse a ese modelo. El cruce entre exigencias técnicas, institucionales y tecnológicas mostró sus límites.

– ¿Por qué era relevante realizar la primera etapa del proyecto fuera de Chile y en París?

Muchas políticas culturales y modelos institucionales que operan en Chile tienen referencias europeas, entre ellas francesas. Trabajar en París permitió observar estas lógicas desde dentro, sin idealizarlas. Al mismo tiempo, es una ciudad donde circulan múltiples prácticas y discursos, lo que permitió contrastar el proyecto con perspectivas diversas, incluyendo comunidades chilenas y latinoamericanas, y agentes de distintas disciplinas.

– ¿Por qué elegiste Punta Arenas para la siguiente etapa del proyecto? ¿Y por qué acudir a un medio impreso?

Punta Arenas es un territorio periférico respecto de los centros de validación cultural, pero central en mi trabajo. Me interesa llevar estas discusiones sobre representación y arte público a un contexto que suele ser pensado a distancia o exotizado.

El uso de un medio impreso responde a la idea de circulación masiva y cotidiana. El diario permite que las propuestas aparezcan fuera del espacio artístico especializado y abre la pregunta sobre dónde y cómo puede existir el arte público. Un inserto en prensa puede operar como una forma válida de intervención pública.

– ¿Piensas darle continuidad al proyecto luego de esta etapa?

Sí. El proyecto está abierto, ya que aborda problemas que atraviesan mi trabajo desde hace tiempo. La residencia me permitió explorar herramientas técnicas nuevas y entender el uso de la IA desde una perspectiva no ingenua y consciente. Me interesa seguir trabajando el archivo en otros contextos y formatos.

Seguiré explorando lo monumental desde la imagen de gran formato y la colaboración con otras disciplinas y dispositivos, como el caso del diario. Trabajar en medios que no pertenecen estrictamente al campo artístico permite ampliar la noción de arte público más allá de la escultura tradicional y cuestionar las asociaciones históricas de lo monumental con lo eterno, lo masivo y una cierta idea de heroicidad masculina.

Acerca de Miguel Soto Karelovic

Artista y educador chileno-croata, Magíster en Escultura por el Royal College of Art de Londres y Licenciado en Arte de la Universidad Católica de Chile. Su obra explora las tensiones entre masculinidad, fragilidad y monumentalidad en la escultura pública. Su trabajo se construye desde la investigación y combina artesanía, producción industrial y autoficción, cuestionando los mitos culturales y la política de las imágenes en América del Sur.

Su participación en la Cité Internationale des Arts, en París, contó con el apoyo de la Secretaría Ejecutiva de Economía Creativa, como parte de sus objetivos de impulsar el desarrollo internacional del sector creativo y cultural nacional, desde el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. También del Instituto Francés en Chile y de la fundación Cité Internationale des Arts.

Acerca de la Cité

La Cité Internationale des Arts es la residencia artística más grande del mundo. Desde 1965, reúne simultáneamente a más de 300 artistas de todos los orígenes y generaciones en el corazón de París, permitiéndoles llevar a cabo proyectos creativos o de investigación en todas las disciplinas (artes visuales, música, cine, diseño y arquitectura, artes escénicas, comisariado de exposiciones, etc.).